《林玉山 玉峰雄姿》
家鄉這兒的山與水，該是什麼樣貌？該用何種眼光看待它？它無悔無怨地眷養著這塊土地上的人們，而我們又給了家鄉什麼樣的回應？我們可曾正視過這裡的一景一物、一草一木？
《石川欽一郎》
台灣的政治定位至今仍含糊不清，喋喋不休也沒能有個共識或答案，長期處於外來統治政權的狀態下的文化與藝術也同樣左搖右擺，因應政治口味而變化，這麼說吧，我們總是在外人的帶領下才會睜開眼睛去看自己的土地，這樣的觀點可以有兩種看法解釋，消極地說，是這土地上的人們被動，找不著自己，需要外人的提醒，積極的一面，則是我們如牙牙學語的小嬰孩般，在成人的帶領下一歩一歩邁開自己的步伐，走出自己的世界觀。
《郭雪湖 圓山附近》
既然不同政權下有不同的風味，那剛好就以統治時期來區分民國以後台灣藝術史表現風格。
1895，台灣進入日治時期：
此時期西方正值後印象派推翻印象派，並衍生出重色彩的野獸派，或分析結構的立體派。而日本明治維新派往歐洲學習，學得的是印象派及重色彩表現的野獸派，台灣傳承的就是經過日本淘洗過的西方藝術，可以說在近代藝術西化路上，台灣還早於中國。
西方的印象派是不重內容意義的，但日本學得印象派回國後，也遭遇本土與西化的衝擊影響，乃變成以西方技法表現本土情懷。影響台灣藝壇甚巨的石川欽一郎，也呼籲著在台灣的畫家們，表現出屬於台灣這塊土地的風情。陳澄波、黃土水都以台灣在地的人事物景，入選過日本帝展。
《廖繼春》
1927年後，台灣也有了自己的美展，是為台灣美展，簡稱台展。台展的國畫部，不是水墨，是東洋膠彩，表現優異的有台展三少年：郭雪湖、林玉山、陳進等。西畫部則是油畫，著名的有廖繼春、陳澄波...等，筆觸及色彩表現帶有濃濃的印象派或野獸派的味道。
不論是膠彩也好，油畫也好，這時期在日本主導，山與水呈現南國風情，雖然石川欽一郎倡導寫生，畫家們也都如此操作，但這應該不是台灣風景的全部，過度拉拔熱帶景緻，似乎是以過於浪漫主義者的眼光凝視台灣這塊土地！
《溥心畬》
1945日本戰敗，不久後國民政府也撤退來台。國民政府不只帶來滿山滿谷的中國歷代珍寶，也攜來了大中國的思維。日治時期國畫是膠彩畫，國民政府來台，國畫又變成了中國傳統水墨畫。此時有渡台三家：溥心畬、張大千、黃君璧，恰恰都是傳統中國水墨表現，可見當時主導力嗜好之所趨。
《黃君璧》
大中原思想遷居來台後，到底適不適應？或者說到底合不合適呢？中國有的是大山巨壑，亂石崩雲捲起千堆雪，而台灣有的是峭山峻嶺與急流，中國有的是五千年文化的積累，有歷代文人之氣灌養著，台灣有的卻是一再變換膚色、臉孔的統治者，與一再適應殖民者的求生存的百姓們。那煙波漁父、一江兩岸的蕭索境界...的中原景物與胸懷是否還該繼續在台灣這塊土地上成長茁壯呢？
五月與東方畫會的國畫論戰，轟隆隆，沒個定論！ 《劉國松》
1983台北市立美術館成立，西方現代藝術蜂湧而進，在歸國學者帶領下，現代的、後現代的，都被借鑑引用，例如波洛克的抽象表現藝術與歐洲的不定形，那潑灑滴濺、書法表現，正與中國傳統筆墨有相通處；而強調主觀表現的新意象、新客觀主義，也符合台灣在歷來政權壓抑的強烈的、扭曲的心靈狀態，變形、裝置、拼貼恰恰可以呈現創作者激憤的內心世界。
在西方大舉壓境之際，也引發了本土化的討論，不同於70年代一窩蜂的取鏡農村的鄉土情懷，本土化要探究的是這一塊土地上的每一個人，每一件事與物，究竟它們的真面目是什麼？在哪裡？
《席德進》
山水，一直是中國傳統畫科。大中國的山水，總是文人寄託意念的理想國或烏托邦、創作者避世的黃金屋，在裡頭可居可遊，可以臨春風思浩蕩，望秋雲而神飛揚。而台灣的山水，接納著不同的殖民色彩與理念，是包容萬緒的，是不同的「它者」輪番上陣的。理清自身中的他者的殘存，不是為了要剔除、或否定它者，相對地，看清它者在自身中的影響，就能更看清自身的存在與往前方的路途！
北美館展覽：2006山水典藏常設展
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