Je m'appelle 《Elsa》

Jeff Wall
Dead Troops Talk (a vision after an ambush of a Red Army Patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986)
1992
Transparency in lightbox
229 x 417 cm


Presentation Highlights Work By A Range Of
International Artists At The Close Of The 20th Century

Notations: The Closing Decade
November 22, 2008 - November 2009


Philadelphia Museum of Art
Benjamin Franklin
Parkway
at 26th Street

Philadelphia, PA 19130

(215) 763-8100

http://www.philamuseum.org


The Philadelphia Museum of Art continues its commitment to presenting stimulating contemporary art with Notations: The Closing Decade
a presentation that includes the work of thirteen artists from around
the world made in the closing years of the 20th century. Taking the
fall of the Berlin Wall in 1989 as a starting point, and leading up to
the traumatic events of September 2001, the exhibition highlights the
range of artistic pursuit during this period of profound global and
societal transformation. It includes painting, sculpture, and video
from the Museum's collection complemented by a small number of loans.
The thirteen works on view vary dramatically in scale, medium and mood
- from the meditative to the exuberant and from the elegiac to the
surreal - reflecting both the anxieties and the expectations that
marked the end of a millennium through the lens of leading
international artists including Francis Alÿs, Gabriel Orozco, Peter
Doig, Sherrie Levine, Glenn Ligon and Jeff Wall.
Cuban-born artist Félix González-Torres (1957-1996) was inspired by the
street lights of Little Italy in New York when he began creating his
string-of-lights sculptures of which Untitled (Petit Palais)
of 1992 was the first. A simple string of ordinary light bulbs that
could be installed in multiple ways, the work rejects the monumental
and heroic in favor of a quietly personal approach. At the time of its
making, González-Torres had recently suffered the death of his longtime
companion to AIDS, and the work suggests a wide range of meanings,
reflecting both the light's capacity for revelation and transcendence
and its inevitable dimming over time.
Artist Glenn Ligon's work has explored the ways in which language and
culture inform personal identity, frequently using excerpts from texts
by African American writers such as James Baldwin, Zora Neale Hurston,
and Ralph Ellison. In his 1992 work, Untitled (I'm Turning Into a Specter before Your Very Eyes and I'm Going to Haunt You), Ligon quotes French writer Jean Genêt's 1959 play The Blacks (Les Nègres)
in block print that moves down the canvas in a repetitive pattern. The
words themselves gradually become illegible as the paint grows thicker
– playfully underlining the literal meaning of the words, even as they
seem to disappear.
Canadian artist Jeff Wall's large-format work Dead Troops Talk. A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol, near Moquor, Afghanistan, Winter 1986,
made in 1992, was clearly inspired by contemporary world events. A
powerfully graphic image of the damage wrought by war, this 7 x 21 ft.
color transparency was created by digitally combining various
photographs the artist had staged in his studio. In this scene, Wall
has taken an overtly theatrical and surreal approach to constructing
the image, portraying the 1980s conflict between Russia and Afghanistan
in the manner reminiscent of nineteenth-century depictions of war by
artists such as Francisco Goya. Soldiers who have just been killed in
battle are resurrected and engage with each other in what the artist
describes as a macabre "dialogue of the dead".
The monumentality of Wall's image is countered by the fragility of Gabriel Orozco's meditation on death Black Kites
of 1997. Orozco's bleached human skull is traversed by a lead pencil
chessboard design that imposes a labyrinthine pattern on the organic
surface of the skull, including the eye sockets. The artist described
his sculpture as a drawing in three dimensions.
By contrast Polly Apfelbaum's Big Bubbles, 2001, bursts
with color and texture. The spiraling, rug-like floor sculpture,
consisting of over 1,000 pieces of cut and dyed synthetic velvet and
measuring roughly 18 feet in diameter, is a recent addition to the
Museum's collection. Big Bubbles probes the nature of painting taken off the wall and echoes the spirit of the poured latex works by artist Linda Benglis.
"Many of these works will resonate with viewers in a particularly
poignant fashion, given the freshness of the historical events in
question," Curator of Contemporary Art Carlos Basualdo said. "The
exhibition is an opportunity to explore the ways in which a diverse
group of artists were responding to a period of great turbulence, but
also to consider the relationship between art and
history-in-the-making."
About 'Notations'
The Closing Decade is the sixth in an ongoing series of gallery
installations titled "Notations," inaugurated in 2006 and named after
the 1968 book by American composer, writer, and visual artist John
Cage—widely celebrated for his experimental approach to the arts.
Cage's Notations was an international and interdisciplinary
anthology of musical scores by avant-garde musicians that also embraced
contributions from visual artists and writers. At the same time Notations
was an exhibition in book form, in which the scores doubled as
drawings. "Notations" at the Philadelphia Museum of Art is a flexible
tool used to explore aspects of contemporary art in the Museum's
expanding collection. The series of rotating projects is presented in
the Gisela and Dennis Alter Gallery (176).
The Philadelphia Museum of Art is among the largest museums in the
United States, with more than 200 galleries showcasing over 2000 years
of exceptional human creativity in painting, sculpture, works on paper,
photography, decorative arts, textiles, and architectural settings from
Asia, Europe, Latin America, and the United States. An exciting new
addition is the renovated and expanded Perelman Building, which opened
its doors in September 2007 with five new exhibition spaces, a soaring
skylit galleria, and a café overlooking a landscaped terrace. The
Museum offers a wide variety of enriching activities, including
programs for children and families, lectures, concerts and films.
For additional information, contact the Marketing and Public Relations
Department of the Philadelphia Museum of Art at (215) 684-7860. The
Philadelphia Museum of Art is located on the Benjamin Franklin Parkway
at 26th Street. For general information, call (215) 763-8100, or visit
the Museum's website at http://www.philamuseum.org.

Image by Eloisa Cartonera

haudenschildGarage, Spare Parts Presents

STOP THIS "ARTIST"!!! THIS MAN IS A MONSTER
在facebook上看到有人在號召大家關注這以藝術之名，實為對動物迫害的藝術作品，
這種事，我們我們需要多一點關心注意！

  

Bjørn Melhus，"Screensavers" (螢幕保護超人)，LED螢屏上的多媒體互動裝置，2008

新公園  油彩,布花,畫布拼貼,畫布  50F 2006-7

公園的詩意政治學

許旆誠「公園系列」 

文/蔡佩珊 
 
 
 

1.無人風景 

    許旆誠2008個展「公園系列」，分別描繪了台灣從南到北頗具代表性且作者親歷過的公園場所：林家花園、中正紀念堂、國父紀念館、台中公園、新公園、馬場町紀念公園、半屏山公園、臺南安平樹屋、大湖公園、北投公園、新竹公園、鵝鸞鼻公園、陽明山公園等，在這一系列公園名單中不盡然單指公眾共有的休閒遊憩場，當中也含括私人園邸，以及出於紀念意義蓋設的園場，雖然建置的目的性不一，然皆以「園」字稱之，就表識了它們在空間設置上相同之處便是都有可供人賞玩的景致，可能是天地風光，也可能是人工造景，此點觸發了一種風景畫意義的觀看方式，以畫布為取景窗框，繪製令人神往的景致，「景」往往能塑發「境」意的思維，作者這一系列作品之中渺無人跡，可說是無人的風景，但無人並不等同無主體，無人風景的主體性便在面對這景致之人就是主體與意義性的所在，這人的位置可能指稱作者，也可能是觀者。 

    19世紀德國浪漫派畫家Caspar David Friedrich(1774-1840)，描繪了許多磅礡狀闊的天地景色，山林水景無不相像於實景實物，但他之所以不歸類於寫實風景畫家而是浪漫派的原因便在於人面對風景的位置與態度，風景從被賞玩的純然客體、人從無關心無涉入的滿足到人情與景致交織融合成「境」，如The Monk by the Sea(1808-1810) 或The Wanderer above a sea of Mist(1818)表達了自然動靜的能量與氣勢以及人的敬然姿態，因此可說，人之於風景融入了更多的情感哲思。人對應自然風景的關懷，在許旆誠看似詩意懷想的無人風景作品中，也表現了相當人文的觀察與關照，例如開放公園空間中阻擋視野的施工欄柵、紀念公園已被遺忘的史事、人為強行栽入的植種等，因此這並非客觀的無人之景，而是就作者角度所擬造的景境，這不僅表識了作者相當知識分子式的對空間場域的省懷觀點，也以無人之景將觀者涉入其境同其感。就此看來，與其映照西方的風景畫，其實許旆誠作品的況味更近於中國文人山水畫，且是南方的脈絡與韻味：詩意的追求和細節並存、以少勝多、以虛代實、計白當黑、以簡代繁，這些都是中國山水畫不求「像」但講「境」的表現，人與自然那種娛樂親切的牧歌式的寧靜，是為了抒發田園式的生活理想。許旆誠的公園作品，看似感性詩意的抒發，實是對日常生活風景的場域與現象更細膩的觀察省思。

2.超現實的意識流 

    縱使以實在公園名之，然作品中的物件排列組構以及觀看視角使之漾著扁平的空間和靜滯的時間感，它也不再全然地等同題名的公園，反倒像是夢境或意識翻轉過的超現實境域。義大利畫家Giorgio dé Chirico(1888~1978)常利用一些不相聯繫的如同夢境的形象組成一個超現實的畫面，調度幻想場面造成奇異效果，反映了形而上畫派與現代哲學觀念，例《一條街的憂鬱神秘》(Mystère et mélancolie d’une rue) (1914)錯置物體透視的空間感，或Love Song (1914)中拼貼並置不相關連性的物件，描寫靜止不動，被哲學的幻想所強化的形象，且通過在不真實的背景上並置的物體，組成一個超現實的畫面，傳達一種神秘感。許旆誠的公園作品則是相當程度運用了拼貼的技法，形塑了超現實的氛境，如：俯瞰、平視等不同視角的並置、剪貼花布圖樣的手法，或拼組物件與扁平化空間的深度感。不過不同於超現實主義的神祕潛意識表現，許旆誠的超現實則是有意識而為的揮灑，或者說比較近似於意識流狀態的表現。 

    作者這種自我意識流動的表現其實深受於村上春樹和卡爾維諾的文學薰陶。村上春樹刻意的封閉性，拒絕社會化，還有譬喻運用往往天馬行空，即使這種隱喻方式不在讀者經驗範圍之內，然語彙本身即能營造畫面，這種現實和幻想互相交錯、融合的文字表情，以及對所有事情抱持「無可無不可」的人生態度，或許正好表達出現代人內心難以言說的疏離感，至於卡爾維諾《看不見的城市》則有著輕快迷幻的語句和散離的篇章結構表述著深邃的思維。在這些文學影響下，作品畫面的人事物部署、時空錯置的超現實狀態所形塑的詩意迷離氛境，不僅僅只是可見的平面畫布空間的此時此在性，還因文學式的語彙手法而有意識漫流時空動轉續延的態勢。 
 

3.當代性 

    疏離的姿態不光只是自我意識的喃喃靡流，疏離也是一種映照現實的應對態度，而關照外部現實問題與內部的轉化處理正也是許旆誠「公園系列」作品當代性的可能所在。好比作品中的花樣，乃是擷剪花布上的花朵式樣再黏貼於畫布之上，並加以畫筆潤改修飾，這並非僅是拼貼裝飾之舉，而是出於對公園植栽植種的關照，就作者的觀察，台灣公園中的花卉幾乎都非原生種而多是外來種，又因人為的栽植照養，使此些外來植種擴大蔓生並且侵佔了在地原生物種的生長，而這種外來性與在地性的拉扯不單僅於物種，一直以來都是社會人文層面中釐不清的政治問題。 

    政治問題當然也蔓延在公園的場域之中，尤其是紀念性質的園地，如位於台北市青年公園11號水門一帶新店溪畔的馬場町紀念公園是50年代白色恐怖執行槍決死刑犯的主要地點。每當行刑結束後，馬場中間會留下血跡，必須用土覆蓋，一層層堆疊，而成一個大土丘。或者如前身為中正紀念堂現已更名的自由廣場，就不純是公眾開放的遊憩之所，它的紀念意義淪為政黨政治攻防戰，它的地利性是抗爭運動集結地的首要選擇，而它又是國家藝文展演場的代表，雜揉了多樣的政治性意義，它成了指標性的政治標的物。作者在這些情狀之中，無意做表態的舉動，但以旁觀的姿態與這些事件保持著些許距離，以疏離的姿態參看情事變化。而公園生冷的政治性面向藉由作者詩意化的思感與感性筆觸而繾揉成一卷公園詩集，使之可賞可感亦可芻思。

鏡子，許家榕，攝影輸出
許家榕  嬉遊城市廢墟
曾是一方家園空間，在人去樓空之後徒留滿地瘡痍，與其說是廢墟之境倒不如說是垃圾場還來得貼切些，觸目可及、可拾的許多物品皆是家人情誼的見證，其中尤以照片最具表徵性，舉如家庭合照、婚紗照、個人頭像等，皆未跟上家庭的遷徙移動而與空間一併遭遇棄置的命運，許家榕不僅循尋廢墟家園中的相片，使其和廢置空間映照對話，更刻意擺弄照片等物的姿態，致使場景呈現似有人為卻又隱身的詭譎氛境，例如《鏡子》和《家庭聚》中便刻意借用鏡子製造不在場，這不在場證明意圖思考並揭舉空間變遷無形中有雙巨大的操控魔手。循著這樣的思路，許家榕的視角從家園廢墟拉抬至社會都市空間，錄像作品《生存景視》中曖昧閃現的警局畫面，表徵著社會空間運作的法理操作，這法理的操作模式還過於龐雜不竟能全然窺見全貌，但其運作的荒謬與霸道，卻值得我們一再思忖！
家庭戲，許家榕，攝影輸出

台灣人文再生與重建    洪裕宏
編按
發生中的台灣文藝復興運動，呈現哪些精神面貌？需要怎樣的互動與實踐？台灣智庫於十月廿二日晚間七點舉辦文化沙龍之夜，活動中除了一些智庫好友參與對話之外，還特別邀請澄社洪裕宏社長擔任主講人，暢談「台灣人文再生與重建：西方文藝復興的啟示」。以下是當天的演講摘錄。
西方文藝復興的核心觀念
台灣面臨經濟全球化與資本主義市場的宰制，社會、文化與價值有單元化的趨勢。而國民黨的統治壓抑本土文化，造成文學與藝術的失根與對鄉土的疏離；國民黨牢牢控制歷史與文化解釋權，也造成台灣社會對本身歷史的集體失憶。這些因素導致台灣人民產生自我價值的貶抑與國際化(其實是中國化)的迷思，使台灣人民變成追逐市場而居、失去靈魂與價值的「最後的人(the last man)」，成為「大地的跳蚤」（尼釆語），促使我們反省台灣人文再生與重建的必要性。台灣人文如何再生與重建呢？我們能從西方文藝復興得到什麼啟示？
第一，對於古希臘和羅馬古典文學藝術的重新再發現。我大膽假設，當時神權與政權相結合，並不存在本土的、在地的文學與藝術，所以他們藉著古代的文學藝術，對抗有千年以上歷史的中世紀神權傳統。第二，強調具體的、可感受的俗世生活經驗，這是對中世紀神權強調來世和抽象理想、強調人的未來在死後(after life)的說法加以反動。第三是個人主義，文藝復興之前，個人只有為上帝存在的工具性價值。在那之後，個人價值和地方價值兩者互為表裡。第四是反對中世紀神權，第五就是重視在地性和自主性，文藝復興便是始於用自己的語言來創作文學，或者用生活經驗來創作藝術。
建立文化主體性的重要
台灣是一個多元文化發展出來的文化自主體，發展過程中，台灣的居民（不管原住民或新移民），自古以來能夠掌握自己命運的機會與時間並不多，但是，台灣有其特殊性和價值。在文化歷史發展過程中，我們缺少一些東西，西方從文藝復興到啟蒙運動的發展經驗值得我們借鑑。
台灣現在最大的焦慮是尋找自己的主體性，我們需要國家認同，需要社會產生的力量，回應來自四面八方的強大壓力，台灣處於一個非常危急、非常黑暗的時代。狄更斯說：這是最壞的時代，也是最好的時代。只要我們能掌握到歷史的脈絡，就會是最好的時代。為何在此時要大力推動台灣人文再生與重建呢？
先從經濟的角度來談，全球化使資本主義市場經濟更徹底化，打破市場經濟的國家界限及種種貿易障礙，徹底實現自由貿易。作為全球化市場的一員，我們應該非常有自覺，不然的話，我們就會沒有任何賣點。我們如何在歐美高科技和大陸與其他第三世界的廉價勞力與廣大市場的夾縫間，得到生存空間呢?
法國的波爾多紅酒為何不到人工便宜的大陸製造？因為重慶做的就不是法國波爾多紅酒。為何德國名琴不到大陸製造？因為中國沒有德國百年來製造鋼琴的工藝傳統。又如，瑞士的勞力士手錶，如果是在印尼製造的，你們願意花那麼多錢買嗎？高科技產業不見得是唯一的出路，重要的是來自文化的創新與附加價值。例如，巴黎時裝流行不是高科技，武漢能夠取代巴黎嗎？台灣產業應該多元化，例如發展鶯歌的陶瓷藝術和埔里的紹興酒。台灣有沒有獨一無二的、若不在台灣生產就沒有文化附加價值的產業？
馬克斯對資本主義市場經濟讓經濟活動凌駕一切的批評，至今沒有過時。過去大家覺得有價值的其他社會活動，通通被納在經濟活動的宰制下。市場經濟最重要的是商品，市場沒有商品就沒有交易，但是，有很多有價值的東西是無法商品化的，因為在市場經濟裡被犧牲掉。人類歷史上，資本主義市場經濟的生活方式，只不過二百多年，但是曾經存在非常久的人文、哲學、藝術，在今天卻變成從屬品，失去其應有的自主性價值。資本主義市場經濟壓抑了整個人類文明發展史原有的多元價值和發展，變成一個單一價值（money）的社會。今天要去推動藝術或哲學，卻必須附屬於資本主義市場經濟，這是非常嚴重的問題。
異化、疏離、自我迷失的台灣文化
台灣文化現況還受到中華文化的壓制，這是另一個相當嚴重的問題。我曾去誠品書店翻遍架上所有台灣作家的小說，我發現台灣文學與具體的經驗世界距離遙遠。受鄉土文學運動影響，畫家較能畫出台灣的生活經驗。但是小說、現代詩和電影有很大的問題。導演侯孝賢號稱拍鄉土電影，但是「悲情城市」卻模模糊糊的，拍了等於沒拍。十二年的納粹屠殺猶太人歷史產生不少偉大的電影與文學作品。我們有近四十年的紅色與白色恐怖歷史，卻沒有透過文學、藝術與電影來呈現這段歷史中的政治壓迫、社會悲情與文化壓抑。
最讓人難過的是小說家寫身邊的故事，場景卻是T市、Y鎮等，裡面沒有我們熟悉的地名。我問一個青年作家為何他的小說不用台灣地名？答案是「會讓小說顯得很俗氣。」我們應從文藝復興得到的教訓，但丁、薄伽丘用義大利文寫故事、寫義大利。雖然文藝復興重新發現古代的希臘羅馬，他們不是回到古典，而是藉著古典創造新文化、新生命、新歷史。然而我們台灣呢？
另外，為何都是中國時報與聯合報在頒授文學獎？而且一頒就是百萬獎金？由中國時報與聯合報塑造出來的「主流文學」，將本土文學作家的雜誌與作品視為二流、三流的。為什麼？這有文化主宰權、霸權和解釋權的問題。
我要強調的是，台灣作為一個國家，國家認同的形成並非單靠政治力，而是必須深入這個島上大家的生活方式、價值和核心信念。沒有這些，台灣的主體性永遠遙不可及。若非如此，國家認同永遠不可能，政黨惡鬥永遠上演。只要再上演十年，台灣就消失了。現在是非常重要的關鍵時刻，不能再拖了。
上面談的是文學、藝術、詩與電影中的自我價值貶抑。因為自我異化與疏離，產生價值空洞化與文化貧困化，整個社會追求經濟發展，其他都是次要的。全球化與競爭力的迷思像幽靈般盤據每個人的心靈，台灣社會充滿國際化的迷思與逐市場而居的吉普賽心態，不管往那個方向去，唯獨遺忘了自己。難道市場價值以外沒有別的我們應該追求的價值嗎？
我還要討論歷史的失憶症，事件記憶（episodic memory）是跟時間、場景有關的記憶，一個人的事件記憶如果毀損，就只記得現在，不記得過去，他有意識，但他不知自己是誰？你記住過去什麼時間在哪裡發生了什麼事，這些記憶構成你之所以是你的要素，自我認同乃建立在個人的歷史記憶。
我們的歷史記憶呢？惟有把歷史講清楚，我們才知道我們是誰。一個社會失去了歷史就失去自我認同，國家認同的建立端賴歷史的認識與解釋，建立台灣主體性就是要創造台灣文化的特殊性、獨一無二性、不可取代性。
再來談文化解釋權，頒文學獎為什麼很重要？因為要誘導年輕人創作，我們要文藝復興、要自己的文學和藝術，頒獎就是告訴他們什麼是最好的文學與藝術。中時和聯合報編的專輯叫「中華文學大系」，我對中華文化並無敵意，但是我們念茲在茲的是保存台灣如此重要、特殊、且有價值的東西，不要被吞噬掉。讓台灣發展，累積個五十年，就會有很亮麗的未來。一百年以後，就不再那麼關鍵了，就算統一又何妨呢？可是，現在我們要守住自己的立場，保持發展的命根子。
台灣與文藝復興時期的類比
聯合和中時的文學獎作品很多都不寫台灣的市鎮，是抽象的，這正是文藝復興所反對的。文學與藝術若是抽離具體生活經驗，是不能原諒的心態。為何不敢寫自己的故事？為何用英文大寫來代表這些城鎮？我們的文藝作家們，是不是被誤導了？千萬不要低估了文學和藝術，文藝復興時期本土化和地方化的文學創作和藝術，代表了西方文化創造力的顛峰，也解放了西方。
若把台灣和文藝復興類比，文藝復興反神權、台灣應該反外來文化霸權，兩者都是壓迫的力量；文藝復興反政治上的專制、台灣應該反市場經濟的消費主義價值專制與失根的科技專制。西方文藝復興與目前的台灣都尋求主體性、文藝地方化與本土化，不同在於商業助長了文藝復興，但是資本主義市場經濟卻妨害多元價值和文化的發展。
高等教育與人文深耕
從巴黎創立第一所大學開始，大學在西方一直是人文藝術孕育與發展的場所，我們的大學應該扮演這樣的角色。優質的大學教育絕對需要好的人文與藝術教育。人文和藝術在市場經濟的衝擊下，更需要給予一個地方存在，那就是大學。以國家的公權力來保護大學，人文藝術才得以在現今的社會裡保有生存空間。
如何讓台灣經濟可以存活? 從人文學者的觀點來看，在人文藝術的基礎上研發各種科技產品，把文化的價值、內涵放進去，這是可能性之一。只有發展出豐富的、多樣的、深刻的、精緻的文化，文化產業才有源源不絕的創造力。
第一點，我呼籲高等教育及學術界重視人文藝術及社會科學的發展。經濟與科技愈進步，愈需要深厚的人文與藝術內涵。第二點，希望高等教育政策之形成，應廣納人文學者的意見。第三點，要求行政院在未來10年責成15所國立大學成立完善的人文、藝術和社會科學院。我們不應容忍納稅人資助的國立大學繼續將人文、社會科學等教師「遺棄」在通識教育中心，匡正社會重理工輕人文的庸俗心態需從健全大學著手。
第四點要鼓勵文藝、電影創作重視自己的具體生活經驗。回到我們自己，才能認識自己、建立自己。最後，重視文化自我解釋權，如果喪失文化解釋權，人文發展就沒有方向，才能開創屬於台灣、具有台灣特色的文化。

     
左圖是一位出生於華沙的藝術家Krzysztof Wodiczko的作品，他的作品是將影像投影在大型建念性建築物之上，投影出的影像都是生活在這些雄偉建築物陰暗處的邊緣人。
關於作者和作品詳細一點的介紹可看:http://www.pbs.org/art21/artists/wodiczko/index.html#
看到這件作品，腦海馬上浮現塔羅牌的錢幣五(上右圖)，塔羅裡的錢幣有富足豐饒之意，而錢幣五的畫面當中可以看到大雪紛飛的夜裡，兩位衣衫襤褸的乞丐只能在溫暖富庶之外徘徊流連，其實就是一種被阻絕、被拒絕之意。
紀念性建築物，不論在歷史或社會性都不承載那些陰暗處的流浪漢，邊緣人向來不被關注，他們在社會上的姿態就如錢幣五標示的是"被拒絕"的。
拿塔羅牌來詮釋作品，真是有趣。不過塔羅裡要談得都是人生呀，如果作品意圖指涉一種社會關懷，或許這樣解讀它也是一種可行。

郭奕臣  
倖存者系列作品 Survivor Project
《41°N，74°W》
Digital Print. 350x127cm.2007
   

同學幫我接洽的今年台藝校慶展--“故事之後“
我負責撰寫其中一位女同學的錄像作品
目前作品在台藝展出，日後在詢問作者看看是否能放在網路上讓大家拜賞
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卸妝之後？
     《77》在朦朧不明的窗邊影像與女孩哼吟聲中啟幕，立庭身著一襲滾有荷葉和蕾絲花邊的娃娃裝和一雙簇新發亮的漆皮小紅鞋，踩上沙發椅背後一躍而下。躍下動作採用慢動作定格之後，影像敘事又回到跳躍之前站在沙發椅背上，看似遊戲又似躊躇著的無意識反覆動作。這兒卻暗藏一種詭異的氛圍，有甜美的背景女聲和娃娃裝扮的女孩，動作也有如芭蕾舞蹈般的優雅，但矗立在沙發椅背和桌邊的動作卻潛藏一種岌岌可危、可能會覆滅的危險。這種不安其實躲躲藏藏地隱身在作品影像的背後，似乎是作者對女性，精準一點來說是對「女性裝扮形象」與「女性形體被觀看」的惶惶不安。
       立庭直言此件作品深受瑞士女藝術家PipiLotti Rist 《I'm Not The Girl Who Misses Much》的影響和啟發。此作中，Rist身著黑色但赤裸著乳房的洋裝在鏡頭前手舞足蹈，狀似自得其樂地哼唱著I'm Not The Girl Who Misses Much，此語出自披頭四歌曲《Happiness Is a Warm Gun》第一句--“She's not a girl who misses much“。作品畫面色調極低且模糊曖昧不清，Rist哼唱的音調也經過變聲處理，將至尾聲時，影像轉為陰鬱的藍色調，帶進Beatles的原曲直至結束。
        兩件作品同是作者以自身的女性身體演繹，但和PipiLotti 開放展示自己女性部位與任意隨性的肢體舞動不同的是，立庭影片中女性的身體卻是以欲語還羞、引人遐思、被欲望的方式言說著，例：影片1分20秒時畫面如圖1，鏡頭特寫衣裳的鈕扣與綁帶，緊接著畫面是微微